Maroma campesina
La maroma campesina, también conocida como maroma, circo campesino o circo de los pobres, es una expresión artística escénica tradicional del sur de México. Esta práctica combina elementos de acrobacia, teatro, poesía y música, y se caracteriza por la ejecución de suertes sobre cuerdas y trapecios al aire libre.[1]
Aunque históricamente tuvo presencia en diversas regiones, actualmente su práctica se concentra principalmente en la región de la Mixteca (que abarca partes de los estados de Oaxaca, Puebla y Guerrero), donde es considerada un símbolo de identidad cultural y comunitaria, frecuentemente asociada a las celebraciones de fiestas patronales.[2]
Historia
[editar | editar código]A finales de la época colonial, en el contexto de las Reformas borbónicas en la Nueva España, la administración virreinal implementó cambios orientados a la modernización de la administración y la moral pública. Mientras la Ciudad de México experimentaba transformaciones urbanísticas, la sociedad mantenía una marcada estratificación. En este entorno, los espectáculos públicos constituían un punto de convergencia para una población diversa, integrada por peninsulares, criollos, mestizos, indígenas y castas. A diferencia de los espacios exclusivos de la aristocracia y la burocracia, la maroma congregaba a distintos estratos sociales en patios de vecindad, plazas públicas y, en temporadas específicas, en el Real Coliseo de México. [2][3]
En este periodo, el espectáculo no poseía aún las características del circo moderno europeo, sino que se asemejaba más a las artes de los juglares, saltimbanquis y volatineros medievales. Las compañías de maromeros solían presentarse en plazas, patios y, frecuentemente, como intermedios en palenques y corridas de toros. A pesar de su popularidad, enfrentaron la vigilancia de la Inquisición, que censuraba la sátira y ciertos actos considerados inmorales, así como las restricciones de los teatros oficiales, que veían en los artistas callejeros una competencia económica.[4]
La actividad de los maromeros integraba la destreza física con la sátira social y el ilusionismo. Los volatines, influenciados tanto por la tradición medieval europea como por prácticas indígenas, ejecutaban suertes sobre cuerdas de ixtle o cáñamo. Documentos de la época registran a figuras como Sebastián, un volatinero que realizaba descensos desde el escenario hasta la cazuela del teatro sobre una cuerda tensa, en ocasiones cargando a otros acróbatas o realizando disparos desde la altura.[5]
El monopolio del Coliseo y la economía del espectáculo
[editar | editar código]La actividad profesional de estos artistas estaba regulada por el monopolio del Real Coliseo de México. Este recinto, administrado por el Hospital Real de Naturales, dependía de los ingresos de taquilla para financiar sus obras de caridad. Las autoridades virreinales consideraban a los maromeros callejeros y a las pequeñas compañías de títeres como una competencia que afectaba los ingresos de la Corona y de la beneficencia. En consecuencia, se estableció una normativa que restringía las funciones independientes dentro de la traza central de la ciudad o en horarios concurrentes con las funciones del Coliseo.[6]
Esta política generaba una excepción durante la Cuaresma. En este periodo litúrgico, el teatro formal de comedias suspendía actividades, lo que dejaba al Coliseo sin ingresos habituales. Ante esta situación, la administración del hospital permitía el uso del teatro a maromeros, titiriteros y volatines. Previo a su presentación, las compañías debían someterse a audiciones ante el administrador del hospital para evaluar su aptitud y rentabilidad, convirtiéndose temporalmente en el entretenimiento principal de la capital.[7] [2]
La Inquisición y el ilusionismo
[editar | editar código]Existen registros documentales sobre la interacción entre los maromeros y el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición. En un contexto social donde los límites entre la ciencia, la habilidad manual y lo sobrenatural no siempre eran claros para la población general, los trucos de los llamados «jugadores de manos» fueron ocasionalmente objeto de escrutinio bajo sospecha de hechicería. Los archivos inquisitoriales contienen procesos contra artistas cuyas prácticas fueron investigadas.
Un caso registrado es el de Antonio Farfán, un titiritero procesado en 1729. Farfán, quien recorría el Bajío realizando actos de prestidigitación —como restaurar un listón cortado o supuesta adivinación—, fue denunciado bajo la sospecha de pacto demoníaco, situación exacerbada por las afirmaciones del propio artista sobre la posesión de conocimientos ocultos. La Inquisición investigaba estos actos por considerarlos un riesgo para la fe pública.[2]
Asimismo, en 1769 se procesó a Juan Miguel de Churumbela, un maromero mulato. Churumbela utilizó técnicas de ilusionismo para simular extracciones de objetos extraños de los cuerpos de enfermos, cobrando por estas supuestas curaciones. Su proceso evidencia el uso de habilidades escénicas con fines fraudulentos y la vigilancia eclesiástica sobre prácticas que pudieran contravenir la ortodoxia religiosa o médica.[2] [1]
El uso de imaginería religiosa en los espectáculos también fue motivo de conflicto. El indígena José Antonio de Jesús Juárez fue perseguido por realizar trucos de transformación utilizando estampas de santos. Para el Santo Oficio, la manipulación de imágenes sagradas en un contexto de entretenimiento profano constituía una irreverencia.[1]
Vida cotidiana, itinerancia y organización
[editar | editar código]La práctica del maromero novohispano se caracterizaba por la itinerancia. Debido a las restricciones del Coliseo en la capital, numerosas compañías recorrían las provincias, desplazándose hacia destinos como Puebla, Querétaro, Guadalajara o Veracruz. Estos traslados implicaban riesgos asociados a la seguridad de los caminos y las condiciones climáticas, así como negociaciones con las autoridades locales. Alcaldes mayores y corregidores frecuentemente solicitaban pagos o funciones privadas a cambio de los permisos de operación.[2]
La organización gremial se basaba fundamentalmente en núcleos familiares, transmitiendo el oficio de generación en generación, como se observa en los registros de familias como los Ortiz o los Rato. La división del trabajo solía integrar a todos los miembros: los hombres generalmente ejecutaban actos de fuerza y equilibrio, mientras que mujeres y niños participaban en pantomimas y danzas. La participación femenina, ejemplificada en figuras como «La Romanita», era una constante, aunque su exposición pública generaba opiniones diversas respecto a las normas sociales de la época.[1]
La inestabilidad económica llevaba a muchos maromeros a la pluriactividad. Los expedientes judiciales indican que diversos artistas declaraban oficios alternos como tejedores, panaderos, sastres o sirvientes, ejerciendo la maroma de manera estacional o complementaria como estrategia de subsistencia económica.[2]
Enlaces externos
[editar | editar código]Referencias
[editar | editar código]- ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 Shintani, Walter (2 de octubre de 2019). «Maromeros - Altaïr Magazine». Consultado el 26 de noviembre de 2025.
- ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 2,6 Carrillo, Julian Antonio (2014). «La Maroma: The Revival of Rural Circus in the Mixteca, Mexico». Master of Arts in the Department of Folklore and Ethnomusicology, Indiana University.
- ↑ Calzada Martínez, Hilda (2000). «Maromeros y titiriteros en la Nueva España a finales de la época colonial». UNAM.
- ↑ Alberro, Solange (2009). «Los efectos especiales en las fiestas virreinales de Nueva España y Perú». Historia Mexicana. ISSN 0185-0172.
- ↑ Calzada Martinez, Hilda (2000). «Maromeros y titiriteros en la Nueva España a finales de la epoca colonial». bibmacro-descubridor.dgb.unam.mx. Consultado el 26 de noviembre de 2025.
- ↑ Gutiérrez, Felipe Castro (9 de noviembre de 2022). «Los indios leñadores, madereros y carboneros en la sociedad novohispana». Cuadernos de Historia (57): 27-49. ISSN 0719-1243. doi:10.5354/0719-1243.2022.68831. Consultado el 26 de noviembre de 2025.
- ↑ Vera García, Fernando (2024). «Los artistas negros del coliseo y de la calle en la Nueva España del siglo XVIII». Nuevas glosas: estudios lingüísticos y literarios. ISSN 2954-3479.